Antonio Ponce fue un pintor barroco español, especializado en la pintura de bodegones y guirnaldas, desarrolló toda su actividad en Madrid, ciudad a la que llegó muy niño. Su obra no fue ajena al vino. Esto lo podemos comprobar en “Bodegón de cocina”, sin datación clara a mediados del siglo XVII.

Obra de Antonio Ponce

Hijo de un criado de la casa del duque de Peñaranda, en 1624, huérfano de padre, entró como aprendiz en el taller de Juan van der Hamen, en el que permaneció tres años. Al completar su aprendizaje casó con Francisca de Alfaro, sobrina de su maestro. Fallecido éste en 1631, es probable que Ponce, como miembro de la familia, mantuviese abierto el taller, como acreditaría el elevado número de bodegones conservados repitiendo modelos de Van der Hamen con una técnica de ejecución más seca y que, en opinión de William B. Jordan, podrían serle atribuidos en gran número. En 1633 fue uno de los pintores con tienda abierta al público a los que se les confiscaron retratos del rey y de la familia real para que Vicente Carducho y Velázquez juzgasen su calidad y propiedad, por cuanto los alcaldes de la casa y corte de Su Majestad habían observado que en muchas casas de pintores había de estos retratos reales, no parecidos los más de ellos, y otros con hábitos indecentes. Hay noticias documentales que lo sitúan en 1637 trabajando en las decoraciones efímeras para la entrada de la princesa de Carignano y un año después en las decoraciones del Palacio del Buen Retiro en unión de Francisco Barrera, con quien aparece nuevamente asociado en 1649, en los preparativos para la entrada de la reina Mariana de Austria de los que se encargan junto con el escultor Manuel Correa.

La primera obra firmada, un Florero fechado en 1630, propiedad del Museo de Estrasburgo, es obra seca y de carácter arcaico. En sus bodegones es clara la dependencia de Van der Hamen, tanto en la disposición escalonada de los objetos como en la pincelada prieta, aunque irá evolucionando hacia composiciones más barrocas en las que los objetos se acumulan en diferentes planos y, desde 1640, sustituirá los fondos oscuros por otros claros y luminosos. La precisión en los detalles, característica de sus bodegones, se observa también en el tratamiento de las flores, como muestra la Guirnalda de flores con la Asunción de la Virgen del Museo Nacional del Prado, obra de considerables dimensiones (201 x 144 cm) firmada en 1654, en la que es claro el contraste entre las flores, minuciosamente descritas, y el grupo formado por la Virgen y ángeles que ocupan el centro de la guirnalda, de factura más libre. Adquirida con fondos del legado Villaescusa, la guirnalda muestra todavía en su composición cerrada la influencia de Van der Hamen en tanto las figuras, quizá del propio Ponce, recuerdan modelos de Mateo Gallardo. Otros dos bodegones —Bodegón de cocina y Granadas— ambos firmados, han ingresado en el Museo del Prado después de 1987 procedentes de sendas colecciones privadas en las que se encuentra todavía el grueso de su producción.

Según información recogida en la página web del Museo del Prado, “desde varios puntos de vista, aunque la obra no está fechada, se trata de un bodegón de transición entre la primera mitad del siglo XVII y la segunda, en la medida en que presenta aspectos que le refieren al mundo de Van der Hamen, acercándole al inmediato pasado estético, y pormenores que parecen prefigurar el impulso barroco de las creaciones de Pereda propias de la sexta década de la centuria, cuando el reinado de Felipe IV (1621-1665) comienza a entrar en su fase declinante, sin excluir ciertos ecos de creaciones napolitanas coetáneas, al modo de las de los Recco y las de Ruoppolo, según comenta Pérez Sánchez (1982, n. 40). Ponce, que primero fue aprendiz y más tarde colaborador de Van der Hamen, toma de éste varias ideas, pero renuncia a otras características del estilo que define los bodegones de aquél. En esta obra se da una curiosa combinación de utensilios de cocina, representados sobre un sillar prolongado, del que se aprecia el extremo derecho y un menudo elemento dulcificador de los rigores cotidianos, como son las flores de la izquierda del lienzo. Hay un deseado desorden en forma de amontonamiento como si imperase el azar por carecer de espacio; su disposición de conjunto es todavía frontal y paralela al eje mayor de la obra. La iluminación trae resonancias tenebristas que sirven para valorar los volúmenes que resaltan sobre las sombras y se aprecia una reducida gama de color que da la primacía a los tonos terrosos, aun cuando aparezcan acordes rojos, blancos, verdes y amarillos que otorgan vivacidad a la composición. Algunas de estas características evocan a Loarte y al último periodo de Van der Hamen; en contraposición a la acumulación que busca una especie de descoordinación tendente a la confusión, los fondos algo más claros que los del pasado, las finas calidades táctiles, el contraste de brillos frente a mates, los pormenores que sobresalen de la arista pétrea, los motivos que se recortan a contraluz, cierta tendencia a un juego de diagonales, etc., constituyen pruebas a favor de que se está entrando en una consideración nueva de la naturaleza inerte que preludia el dinamismo creciente del Barroco. Orihuela indica la personalidad de la técnica del autor con su manera prieta de pintar, con sucesión de pinceladas lisas que intermitentemente se interrumpen por toques cargados de pasta, con objeto de destacar los reflejos sobre las superficies de la luz que penetra por la izquierda. Hay curiosas insistencias del artista, tal y como es frecuente en él, al trazar líneas más gruesas para delimitar perfiles a fin de constituir con mayor vigor la realidad de ciertos elementos”.

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Un artículo de Alberto Muñoz Moral
Responsable de Comunicación de Licores Reyes