Mateo Cerezo, el Joven fue un pintor barroco español. Discípulo de Juan Carreño de Miranda y miembro destacado de la escuela madrileña del pleno barroco, trabajó en Valladolid, Burgos y Madrid. Artista fecundo, a pesar de su muerte prematura, con apenas veintinueve años, dejó un número considerable de obras religiosas destinadas tanto a retablos de iglesias y conventos como a la devoción privada, y suntuosos bodegones muy alabados por Antonio Palomino, como el que nos ocupa en esta ocasión. Su obra no fue ajena al vino. Esto lo podemos comprobar en Bodegón de cocina, fechada en 1664.
Autor de abierta sensibilidad, debió observar y reutilizar cuanto veía en su entorno madrileño y, aunque no consta que trabajara para la corte sensu estricto, es evidente que la frecuentó y tuvo ocasión de estudiar a Van Dyck y a Tiziano y aprovechar, sobre todo en ciertos tipos femeninos y en la técnica -de tan ligera influencia veneciana-, la lección del gran flamenco y del maestro de Cadore. La evolución de su estilo le lleva hacia una transformación de su toque cada vez más claro.
Consta que cultivó el bodegón, con éxito notable. Palomino alude a sus “bodegoncillos” bien conocidos en su tiempo y pintados, dice, “con tan superior excelencia, que ningunos le aventajaron, si es que le igualaron algunos”. Los que se conservan en el Museo de Bellas Artes de México D.F. son los únicos firmados y fechados (1664) que de él conocemos, pero su estilo es tan personal, que basándose en ellos se le pueden atribuir otros con cierta seguridad.
Según texto extractado de Luna, J. J.: El bodegón español en el Prado. De Van der Hamen a Goya, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 94, “tan peculiar pintura, interesante por múltiples conceptos, entre los cuales no es el menor su presentación directa, e incluso crudamente verista, que aproxima al espectador a realidades que en el mundo del Siglo de Oro resultaban absolutamente naturales, no poseía una atribución precisa cuando fue adquirida para el Museo del Prado. De procedencia desconocida no cabía una mínima propuesta de autoría con base documental y, en principio, se pensó en adscribirla a Antonio de Pereda, relacionándola con la pareja de lienzos que existen en el Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa, firmados y fechados por el maestro vallisoletano en 1651. No obstante, no parecía una idea adecuada estimando las disparidades técnicas en la consecución de las calidades táctiles y en el modo y manera de componer. El siguiente pintor al cual se recurrió fue Mateo Cerezo, por la vinculación de esta obra con otra pareja de bodegones del Museo de la Academia de San Carlos de México D.F., opinión que recibió un reconocimiento más unánime, aunque una parte de la crítica especializada no comulgue con tal hipótesis. De todas formas, ya que por ahora no existe una nueva proposición atributiva, queda el cuadro del Prado dentro de la ejecutoria del burgalés a título provisional”.
Siguiendo este mismo documento, encontramos que “la disposición de parte de los elementos sobre grandes escalones, en segundo término, al modo de la colocación sobre sillares de Van der Hamen permite su clasificación en el ámbito de la escuela madrileña, al igual que las carnes sanguinolentas, herederas de otras similares de Alejandro Loarte. No hay duda de que los colores sugieren una mano aproximada así como el pan sobre el paño del ángulo inferior derecho. Por el contrario, el cordero y el gallo muertos, la cabeza partida de ternera y otros adminículos y utensilios presentan diferencias muy notables con los cuadros existentes en México”.
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