Édouard Manet (23 de enero de 1832-30 de abril de 1883) fue un pintor francés, reconocido por la influencia que ejerció sobre los iniciadores del impresionismo. Su obra no fue ajena al vino. Esto lo podemos comprobar en “El bar del Folies Bergère”, fechado entre 1881 y 1882.
De todos los artistas de su tiempo, Manet fue quizás el más contradictorio. Aunque se le consideraba un personaje controvertido y rebelde, Manet se pasó casi toda su vida buscando la fama y la fortuna y, lo que quizás sea más importante, un pintor que ahora es aceptado como uno de los grandes, solía mostrarse inseguro de su dirección artística y profundamente herido por las críticas hacia su obra. Tuvo que esperar al final de su vida para conseguir el éxito que su talento merecía. Pese a que se le considera uno de los padres del Impresionismo, nunca fue un impresionista en el sentido estricto de la palabra. Por ejemplo, jamás expuso con el grupo y nunca dejó de acudir a los Salones oficiales, aunque le rechazaran. Afirmaba que «no tenía intención de acabar con los viejos métodos de pintura ni de crear otros nuevos». Sus objetivos no eran compatibles con los de los impresionistas, por mucho que se respetaran mutuamente.
La notoriedad de Manet, al menos en las etapas tempranas de su carrera, se debió más a los temas de sus cuadros, considerados escandalosos, que a la novedad de su estilo. Hasta mediados de la década de 1870 no empezó a utilizar técnicas impresionistas. En este sentido, Bownes se muestra bastante convincente al demostrar que, de joven, sin llegar a considerarse un innovador, Manet sí trataba de hacer algo nuevo: buscaba crear un tipo libre de composición que estaría, sin embargo, tan herméticamente organizada en su superficie como los cuadros de Velázquez. En 1859 presentó por primera vez al Salón su Bebedor de absenta, un cuadro que permitía sin problemas adivinar su adoración por Frans Hals, pero que provocó una turbulenta reacción en el público y en el jurado, inexplicable sin duda para un Manet que durante toda su vida lo único que buscó fue el éxito dentro de la respetabilidad.
En los años sesenta, sin embargo, su pintura de tema español, tan de moda por entonces en Francia, fue bastante bien acogida y en 1861 el Salón aceptó por primera vez un cuadro suyo, el Guitarrista español. El tono general de la obra de Manet no es el de un pintor radical únicamente preocupado por el mundo visual. Es un sofisticado habitante de la ciudad, un caballero que se ajusta en todo al concepto decimonónico de dandi: un observador distante, refinado, que contempla desde una elegante distancia el espectáculo que le rodea. Desde este punto de vista, Manet concluye el que será, sin duda, uno de sus cuadros más escandalosos, rechazado en el Salón de 1863 y expuesto en el de los Rechazados, Almuerzo sobre la hierba.
El reto lo planteaba una realidad contemporánea, los bañistas del Sena, y la escena estaba reformulada en el lenguaje de los viejos maestros (el cuadro está claramente inspirado en la Fiesta campestre del Giorgione), compitiendo con ellos y, al mismo tiempo, subrayando las diferencias. Las escenas con el tema del ocio en el campo estaban ya muy enraizadas en el arte occidental y abundaban tanto en las ilustraciones populares como en el arte académico, pero el cuadro de Manet pertenece a un orden distinto, desconcertante por la evidente inmediatez con que se enfrenta al espectador. Sin embargo, pese a la aparente unidad del grupo, cada figura es una entidad separada, absorta en su propia actitud o meditación, de manera que ningún tipo de conexión narrativa puede explicar el conjunto. Y esta sensación de ruptura hace que el cuadro parezca desintegrarse en una especie de collage de partes independientes que sólo por un instante se agrupan gracias a su parecido, prestado, con el orden renacentista.
Pero más escandalosa todavía fue la Olympia, pintada en 1863 pero no presentada al Salón hasta 1865, donde fue rechazada. Entre las razones por las que este cuadro iba a resultar chocante no son las menos importantes el hecho no sólo de que es una clara parodia de una obra renacentista, (la Venus de Urbino de Tiziano), sino también una flagrante descripción de los hábitos sexuales modernos. Manet sustituye en él a una diosa veneciana del amor y la belleza por una refinada prostituta parisina. Pero lo que realmente desconcertó a los críticos de la época es que Manet no la sentimentaliza ni la idealiza, y Olimpia no parece ni avergonzada ni insatisfecha con su trabajo. No es una figura exótica o pintoresca. Es una mujer de carne y hueso, presentada con una iluminación deslumbrante y frontal, sobre la que el pintor muestra un perturbador distanciamiento que no le permite moralizar sobre ella. Ambas obras entusiasmaron a los pintores más jóvenes por lo que suponían de observación directa de la vida contemporánea, por su naturalidad y por su emancipación técnica. Manet se convirtió así, casi sin quererlo, en el personaje principal del grupo que se reunía en el Café Guerbois, la cuna del Impresionismo.
En 1867, hacia la época de la Segunda Exposición Universal en París, Manet, muy desalentado por su mala acogida en el Salón oficial, decidió seguir el ejemplo de Courbet unos años antes y dispuso, con su propio dinero, un pabellón donde presentó cerca de cincuenta obras sin obtener, sin embargo, ningún éxito público. En el prólogo del catálogo es muy probable que le ayudara su amigo el novelista Zola porque, de hecho, para su pintura durante toda la década de 1860, Manet contó con el apoyo escrito de Zola desde su puesto de crítico de arte en la revista semanal L’Evenement. Bajo estas circunstancias Manet pintó de él en 1867-68, un retrato a la vez extraño y programático. Ningún pintor del grupo impresionista ha sido tan discutido como Manet. Para algunos fue el pintor más puro que haya habido jamás, completamente indiferente ante los objetos que pintaba salvo como excusas neutras para situar un contraste de líneas y sombras. Para otros, construyó simbólicos criptogramas en los que todo puede ser descifrado según una clave secreta pero inteligible. Para algunos, Manet fue el primer pintor genuinamente moderno que liberó al arte de sus miméticas tareas. Para otros, fue el último gran pintor de los viejos maestros, demasiado enraizado en una multitud de referencias histórico-artísticas. Algunos todavía creen que fue un pintor de técnica deficiente, completamente incapaz de conseguir una coherencia espacial o compositiva. Otros piensan que fueron precisamente estos “defectos” los que constituyeron su deliberada contribución a las drásticas y enormemente fructíferas transformaciones que introdujo en la estructura pictórica.
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