Nicolás Bernard Lèpicié (1735-1784) es un pintor francés del rococó, con influencias de Jean Siméon Chardin. Se dedicó a los retratos, escenas de género, históricas y mitológicas. Su obra no fue ajena al vino. Esto lo podemos apreciar en “El patio de la aduana”, fechada en 1775.
Hijo del grabador parisiense Francois-Bernard Lépicié, de quien recibió sus primeras lecciones antes de entrar en el taller del pintor Carle Vanloo. En 1759, ganó el segundo premio del Prix de Roma aunque nunca llegó a realizar el viaje. En 1769 ingresó en la Académie Royale, presentando Aquiles y el centauro Quirón, hoy en el Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Troyes, y pocos años después, en 1777, fue profesor de esta institución. En esa etapa, Lépicié gozaba de una sólida reputación como pintor de historia, que le permitió participar en muchos de los proyectos reales. Para el Petit Trianon de Versalles ejecutó, entre 1769 y 1771, Narciso convertido en flor y Adonis convertido en anémona por Venus, ambas in situ, y para la École Militaire de París el tema de historia San Luis impartiendo justicia. También llevó a cabo, por encargo del conde de Ángiviller, director de las obras del rey, cartones para tapices para la Real Fábrica de Tapices de los Gobelinos.
La obra de Lépicié “El patio de la aduana”, que fue expuesta en el Salón de 1775, donde suscitó comentarios elogiosos por parte de Diderot, es una exaltación de las virtudes del comercio y del sistema aduanero. El lienzo fue encargado por el abad Terray (quien ha sido identificado como el clérigo vestido de negro), poco después de ser relevado de su cargo de contrôleur-général des finances, y representa una visión de la actividad económica de Francia en los inicios del reinado de Luis XVI: las carretas cargadas de fardos aguardan a ser inspeccionadas, se pesan los barriles de vino y en primer plano tres hombres inspeccionan una caja de libros, dándose a entender que todos los productos, desde la óptica mercantilista, habían de estar sometidos a control.
Los impuestos indirectos, los recaudados a partir del comercio y de otros signos indirectos de riqueza, fueron desde la Baja Edad Media y hasta el siglo XX la base fundamental de los fiscos reales, señoriales y municipales europeos. El vino, una mercancía ampliamente difundida y fácilmente localizable por los recaudadores, constituyó uno de los artículos gravados y muy a menudo una de las principales fuentes de ingresos de cualquier hacienda. Por lo general el vino era gravado no en los puntos de consumo sino en puentes, puertos, puertas y pasos obligados de carros y caballerías. En los países productores, las ciudades, que eran los principales centros de consumo, estuvieron a menudo rodeadas de cercas fiscales que forzaban el tránsito y liquidaban los impuestos correspondientes. En los países no productores abastecidos por mar y en las ciudades a las que el vino llegaba por los ríos, las monarquías establecieron aduanas marítimas o aduanas secas que recaudaban los impuestos sobre el vino y las restantes bebidas alcohólicas, además de sobre otros productos.
Por la facilidad recaudatoria, los impuestos sobre el vino fueron justificados en que constituían un gravamen sobre un bien consumido en cantidades muy superiores por los más ricos, y a su vez como un instrumento de lucha contra los excesos en el consumo. A partir del siglo XIX, según adquirieron fuerza los movimientos anti alcohólicos, los tributos sobre las bebidas alcohólicas pasaron a presentarse como instrumentos de una política sanitaria contra el alcoholismo. Pero en los países productores, los impuestos sobre el alcohol distinguieron el vino, la cerveza y la sidra de las bebidas destiladas consideradas mucho más nocivas. Sin embargo, en general, la imposición diferencial del vino ha contribuido a lo largo de la historia a configurar la demanda: en la Inglaterra del siglo XVIII la penalización de los vinos franceses abrió la puerta al auge del oporto y luego del jerez. Por el contrario, la utilización en diferentes países desde mediados del siglo XIX de impuestos que gravaban el grado alcohólico/volumen en vez del volumen de líquido contribuyó al declive de los vinos generosos y favoreció el auge de los vinos naturales. Resulta de interés saber que esta obra perteneció a la colección de James de Rothschild, magnate que en en1868 adquirió Château Lafite, uno de las más destacados viñedos de Francia, situado en la región de Burdeos.
“Este lienzo, con una historia muy documentada, fue encargado al pintor por el abad Terray, ministro del rey Luis XVI. El abad Terray también solicitó al artista una segunda tela titulada La plaza del mercado (la Halle), actualmente en una colección privada, del que fue pareja y que Lépicié finalizó cuatro años más tarde. La pintura del Museo se expuso en el Salon de 1775, donde suscitó elogiosos comentarios por parte de Diderot, que alabó la composición, llena de imaginación, así como su luminoso colorido. Diderot también añadió en su comentario que la figura central, con una casaca verde, era el mismo pintor”, según estima Mar Borobia. Para ella, “la obra se puso a la venta en la almoneda del abad Terray, junto con su pareja, para aparecer después, las dos, en las colecciones de Ménars de Marigny, Clos y Tarade. Precisamente este último propietario las cedió, en mayo de 1874, al museo de Tours, donación que fue anulada en 1881 por su viuda, para salir al mercado con su pendant en ese mismo año. Las pinturas permanecieron juntas hasta 1893, cuando pasaron por la Galerie de l’Universelle; en 1903, en la venta de la colección Lelong, sólo figuró El patio de la aduana. El último propietario de La aduana antes de entrar en la colección Thyssen-Bornemisza fue el barón James de Rothschild”.
Mar Borobia considera que “la pintura, fechada en 1775 y firmada por el artista, se inscribe en su madurez. Lépicié ha organizado su aplaudida composición con un gran espacio acotado en su lado izquierdo por un pórtico curvo, de sólidas arcadas, y una galería de pequeñas dimensiones, cuyo interior se aprovecha para dependencias administrativas. El espacio que el pintor representa en el centro se encuentra lleno de fardos, toneles y bultos, cargados en carretas y amontonados en el suelo. Entre ellos los animales de tiro y las figuras, colocadas en grupos que o bien esperan, o examinan la mercancía, como en el caso de la caja con libros a nuestra derecha, o simplemente supervisan los fardos cotejando sellos y documentación, como ocurre con el grupo central”. En palabras de la analista, “la actividad que se vive en este patio, donde se han captado las labores rutinarias de los funcionarios, no tuvo que ser muy distinta de la imagen legada por Lépicié, aunque en ella el mismo abad Terray, el clérigo de negro, de pie, inmediatamente detrás del hombre con la casaca bermellón, supervisa personalmente los trabajos. Los colores de Lépicié, entonados, se rompen con toques saturados de verdes y rojos de las ropas de algunos personajes. De esta tela se conocen dos dibujos: uno en el que se reproduce la composición completa, en la colección de los herederos del barón Thyssen-Bornemisza y adquirido en la misma subasta que la pintura, y un segundo, donde se representan catorce figuras y que perteneció a la colección de James de Rothschild”.
Además de la pintura de historia, Lépicié se dedicó al retrato y a las escenas de género, campo este último en el que gozó de gran popularidad, llegando a ser comparado con David Teniers. Entre sus mejores ejemplos se encuentra Fanchon levantándose, conservada en el Hôtel Sandeli, Saint-Omer, que fue expuesta y alabada en el Salon de 1773. La meticulosidad y el poder de observación de sus obras recuerdan a la escuela holandesa del siglo XVII y a los pintores italianos de vedute. Lépicié fue un artista muy productivo, que a pesar de morir joven, dejó un buen número de pinturas y dibujos. Junto a él, en su floreciente estudio, se formaron algunas de las figuras más sobresalientes de la generación de pintores neoclásicos, como Carle Vernet, Jean-Baptiste Regnault, Jean-Joseph Taillasson y Henri-Pierre Danloux.
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